Translate

16 Kasım 2013 Cumartesi

Avcı Kuş İkonografisi ve Hünernâme’deki Betimlemeleri





II. Bayezid'in Filibe dolaylarında bulunan Uzunova'da avlanması. Hünernâme I. Cilt 





Avcılıkla ilgili inançlar, simgeler ve buna bağlı olarak yapılan tüm düzenlemeler Türklerin yaşamında önemli bir yer tutmuştur. 

Av sadece dinlenmek amacıyla değil, spor ve savaşa yönelik eğitim amacıyla da yapılmaktadır. Halkla iletişim kurmak, onların dertlerini dinlemek, gerektiği zaman teftiş yapmak için de bir vesile kaynağıdır.

Caferoğlu, bozkır Türk devletçiliğinin en önemli unsurlarından biri olan avcılığı “millî devlet sporu” olarak nitelendirerek, avcılığın inanç, itikat ve geleneklerle bir kült hâline getirildiğini ifade etmektedir.

Altay Türklerinde de, avcılık sadece eğlence amaçlı olmayıp, aynı zamanda dinî bir kimlik taşıdığı da bilinmektedir. Sürek avı, kutsal ruh dünyasının bir parçası olarak kabul edilmiştir.

Bu av esnasında atlar, avcı kuşlar özel olarak eğitilmiş çita ve pars gibi hayvanlardan da yararlanılmıştır. Devletin ileri gelenleri için tertip edilen görkemli sürek avları adeta askerî bir manevra niteliğinde olup, devletin yenilmezliğini, gücünü ve muktedirliliğini gösteren avlardır. 

İslâm öncesi Orta Asya’da görülen avcılık geleneği, İslâmiyet sonrası Anadolu’da yeni bir sentezle süregelmiştir. Avcılık Osmanlı İmparatorluğu zamanında bir devlet teşkilatı hâline gelerek resmiyet kazanmıştır. Av herkese özgü bir uğraş olmayıp, istenildiği gibi avlanılamaz ve hayvan beslenemezdi. 

Örneğin bir avın en önemli unsurlarından olan kartal, tazı gibi hayvanların beslenmesi yasaktı. Av bölgeleri ve hayvan türleri divan kararıyla belirlenir, bu kararlara uyulmadığı takdirde ellerinden şahin ve köpekleri alınarak ağır cezaya çarptırılırdı.

Kartal, şahin, doğan, atmaca gibi yırtıcı kuşlarla avlanma önemli avlanma usulleri arasında yer almaktadır. İslâmiyet’ten önce ve sonra Orta Asya Türk kültür tarihinde avcı kuş ile avlanma ve bu tip kuşların yetiştirilmesi, Osmanlı döneminde düzenli ve sistemli olarak yapılanmıştır.

Bu bağlamda avcı kuş ve elinde yırtıcı kuş tutan avcı betimlemeleri de, çiniden minyatüre kadar Türk sanatının her alanında sevilen bir kompozisyon olarak, Türk süsleme programındaki yerini almıştır. 

Avcı kuşlar, Türk mitolojisinin de en karakteristik hayvanlarından olup, önemli bir yer işgal ederler. Bahaeddin Ögel, Emel Esin, Gönül Öney ve Yaşar Çoruhlu bu kuşların sembolik anlam yükleri üzerinde incelemelerde bulunmuşlardır. Yapılan çalışmalar neticesinde ortak bir söylemden söz edebilmek mümkündür. 

Örneğin Çoruhlu, bu kuşların Orta Asya Türk topluluklarında koruyucu ruh ve asalet sembolü olarak kabul edilip, İslâmiyet’ten önceki Türk devletlerinde hükümdarların ve devletin ileri gelenlerinin güç, kuvvet ve kudretinin bir göstergesi olduğunu ifade etmektedir.

Bir arma, bir totem niteliği taşıyan kartal ve diğer yırtıcı avcı kuşları Reşid’üd-din’in Câmiü’t Tevârih ve Ebülgazi Bahadır Han’ın Şecere-i Terakime’sinde 24 Oğuz boyunun sembolleri olarak dikkati çekmektedir.

Av kültürünün vazgeçilmez hayvanları olan bu kuşlar, İslâmiyet’ten sonra da alplığın ve yiğitliğin temsilcisidirler. Öney bu yırtıcı av hayvanlarının nazarlık, tılsım sembollerinin yanı sıra, bilgelik ve ariflik, kılavuzluk, hatta talih ve şans anlamlarını da taşıdığından, bir devlet kuşu olarak değerlendirilebileceğini öne sürmüştür. Yırtıcı av kuşları Selçuklu süsleme programında sıkça kullanılan figürler olup, özellikle her mimari yapı biriminde farklı sembollerle hayat bulmuştur.

Genel olarak avcı kuşların yer aldığı betimlemelerin ikonografisinde bu kuşların; kuyruğu düğümlü, benekli bir at üzerinde oturan avcının kolunda tünediği görülmektedir. Avcı kalın deri eldivenli kolunu belirli bir hizada öne doğru uzatarak kuşu taşımaktadır. 

Bu tip kompozisyonlarda at ya dört nala koşar şekilde ya da adeta poz verir gibi sakin yürüme pozisyonunda tasvir edilmiştir. Bazen de bir gurup hâlinde yol alan avcıların kolunda betimlenmiştir. Atların benekli olması Öney’i, Orta Asya hayvan üslubunun bir hatırası olabileceği fikrine yöneltmiştir.

Gerçekten de atlı bozkır kültürüne mensup topluluklarda atların üzerinde küçük nokta, virgül gibi benekler görülmektedir. Bunlar, figürü durağanlıktan kurtaran birer hareket motifi olarak değerlendirilir.

Ayrıca Öney bu beneklerin bir tılsım, büyülü bir sembol olarak da kabul edilebileceğini vurgulamaktadır.

Atların kuyruklarının düğümleme teması ise, Türk-İslâm sanatının önemli tasvirlerinden biridir. Çoruhlu, savaş ve ava giden atların kuyruklarının düğümlenmesi geleneğinin sembolik anlamlarını açıklarken, bu durumun ölümü ve ölüme hazır olmayı, matemi, herhangi bir nedenden dolayı maruz kalınan zorluklara karşı gözü pek mücadele etmeyi, yiğitliği ifade edebileceğini öne sürmüştür. 

Görüldüğü gibi bu tasvirin uzantısı İslâm öncesi Türk sanatının kaynaklarına kadar ulaşmakta, o dönemin dinî, mitolojik, sembolik düşüncelerinin izlerini taşımaktadır. 

Geniş kanatlarıyla uzun süre uçabilme özellikleri, keskin göz ve hassas koku alma yetenekleriyle güçlü fiziksel özelliklere sahip olan avcı kuşları, yetiştirmek uzmanlık gerektiren bir işti. Uzun bir süreçten geçerek sabırla eğitilirdi. 

Bu konuda en önemli aşama kuşun insana alıştırılmasıydı. Yetiştiricinin sol kolunda, kendi kulak hizasında, eğri tutulmadan uzun süre tünemesi sağlanırdı. Ava çıkmadan bir gün önce aç bırakılan kuşun, avını parçalamadan yakalama alışkanlığı kazandırılmaya çalışılırdı.

Konunun başında da belirtildiği gibi Osmanlı Devleti zamanında avcı kuş yetiştiriciliği ve eğitimi başlı başına bir devlet politikasıdır. Bu dönemde avcılık teşkilatı en üst seviyeye ulaşmıştır. Padişahla birlikte av yapan topluluğun başında rikâb ağalarından şikâr ağaları bulunmaktadır. 

Merkezdeki kuş bakıcıları ile birlikte, Osmanlı Devleti’nin sınırları içinde yer alan tüm resmî avcı kuşu yetiştirenlerin amiri durumundadırlar. Sırayla çakırcıbaşı, şahincibaşı ve atmacacıbaşı şeklinde gruplanmaktadır. Bunlar sarayın dış halkından (erkân-ı bîyrun) olan avcıbaşlarıdır. 

Bir de sarayın içinde, enderun kısmında avcılık işlerini yürüten sorumlusu doğancıbaşıların olduğu doğancılar koğuşu (hâne-i bâzyan) mevcuttur. Görev alanları ve hizmet verdikleri yerler farklı olan bu iki ayrı avcı topluluğundan doğancı koğuşundakiler sadece av esnasında görevli iken, bîrun kısmındaki ağalar yani çakırcıbaşı, şahincibaşı ve atmacacıbaşı, saraya avcı kuş temin etmek, eğitmek ve onları korumakla yükümlüydüler. 

Taşradaki avcı kuş yetiştiricileri sayyad (avcı kuşunu yakalamak için tuzak kuranlar), kayacı (yuvaların bulunduğu kayalıkları gözetenler), yavrucu (yavruları eğiten) gibi yaptıkları işlere göre çeşitli adlarla anılmaktaydı.

Hünernâme’nin av minyatürlerindeki kollarında avcı kuş taşıyan figürler, doğancılar koğuşuna mensup doğancılar ve şikâr ağalarıdır. Doğancılar ocağının kışlık mekânları, Topkapı Sarayı’nın içindeki Enderun’da bulunurken, yazlık mekânları Üsküdar’daki Doğancılar meydanıdır. 

Kaynaklar, doğancıların bir bölümünün sürekli olarak kaldığı, doğanlarını besleyip eğittikleri yerlerden biri olarak, bugün mevcut olmayan Doğancılar Sarayı’ndan bahsetmektedir. 

Ayrıca Doğancılar Cami olarak da bilinen Çakırcıbaşı Hasan Cami (H. 996/M. 1558) yakınında avcı kuşların, barındırıldığı ve yetiştirildiği kuşhanelerin mevcudiyetine de değinmişlerdir.

Elinde avcı kuş tutan doğancı betimlemesi, Osmanlı minyatür sanatında da çok sık kullanılan bir sahnedir. Konuyla ilgili çok sayıda örneğe, avla ilgili en zengin malzemenin bulunduğu Hünernâme adlı eserde rastlamak mümkündür. Bugün Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan iki ciltlik bu eser [TSMK – H. 1523/H. 1524], Türk minyatürünün başyapıtlarından biri olarak değerlendirilmektedir.

III. Murat zamanında, şehnameci Seyyid Lokman tarafından Türkçe kaleme alınıp, başta Nakkaş Osman olmak üzere bir grup saray nakkaşı tarafından resmedilmiştir. 

Anafarta’nın Saray arşivinde bulduğu bir belgenin ışığında diğer nakkaşlarda Ali Çelebi, Mehmet Bey, Veli Can, Molla Tiflisî ve Mehmet Bursavî adlı sanatçılardır.

Hünernâme’nin 1. cildi 48.5 x 30.5 cm. boyutunda olup, 234 yaprak ve 45 minyatürden oluşmaktadır. 1579’da başlanıp, 1584’de tamamlanmıştır.

Giriş kısmında, Türk boyları ve ongunları resimlerle birlikte açıklanırken , Selçuklularla ilgili kısa tarihî bilgiler ve Topkapı Sarayı hakkında açıklamalara yer verilmiştir. 1. cildin asıl konusu Osmanlı Devleti’nin kurucusu Osman Gazi’den başlayarak Yavuz Sultan Selim Dönemi’nin sonuna kadar, tahta çıkmış Osmanlı padişahlarının saltanat yıllarında yaşadıkları önemli tarihî olayları, kazandıkları zaferleri, ahlaki vasıfları, avlanmaları ve bu konudaki hünerleri hakkında ayrıntılı bilgiler verilmektedir. 

Hünernâme’nin 2. cildi ise 0.43 x 0.30 cm. boyutunda olup, 302 yapraklı ve 65 minyatürden oluşmaktadır. Bu cilt ise 1588’de tamamlanmıştır. Kanunî Sultan Süleyman’ın tahta çıkışından ölümüne kadar geçen olaylar anlatılmaktadır. Kazandığı zaferler, güzel ahlakı, yardımsever ve adaletli kişiliği, avcılıktaki ustalığı konu edilmiştir.

Hünernâme minyatürleri genel olarak; dönemin tarihî olaylarını, ekonomik, kültürel, sosyal yaşamını, kent dokusu ve mimari üslubunu aksettiren tarihî bir belgedir. O dönemde Osmanlı saray teşkilatında konumuz olan avcılığın ne kadar sistemli bir şekilde ele alınıp, belirli bir düzen çerçevesinde gerçekleştirildiğini, görsel olarak izleyiciye sunan bir eserdir. 

Bu minyatürlerden; padişahla birlikte ava iştirak eden devlet adamları ve solaklar, yeniçeriler, şikâr ağaları, silahtar, ibrikdar, doğancı, zağarcı, sekban gibi her birinin vazifesi ayrı olan saray görevlileri tespit edilebilmektedir. Bunların portre özellikleriyle birlikte, giyim-kuşamı ve aksesuarları, atların eyer ve koşum takımları titiz bir detaycılıkla ele alınmıştır. 

Ayrıca ok- yay, kılıç, mızrak, kargı, topuz gibi av aletleri, ava katılan yırtıcı avcı kuşları, çeşitli cinsteki at ve köpekleri, avlanan hayvanları bu minyatürlerden takip edilebilmek mümkündür.

Hünernâme’deki betimlemelerinde gözleme dayanan, hikâyeci bir üslup vardır. Doğal olarak bu durum av sahneleri için de geçerlidir. Av betimlemelerinde padişah atıyla birlikte diğer figürlere göre daha büyük ölçekte olup, merkezde yer almaktadır. İzleyici adeta bu figüre odaklanır. Devlet erkânı ve saray görevlileri, bu merkezin çevresinde gruplaşmıştır. 

Padişahın arkasında, sağ omuzlarında onun kılıcını, oklarını ve tirkeşini (ok çantası) taşıyan silahdarları yer almaktadır. Hemen onun yanında gerektiği zaman padişahın su ihtiyacını karşılayan ibrikdarı, atının üzengisi ile meşgul olan piyadeleri bulunmaktadır. 

Kompozisyonun yüzey alanına, sekson adı verilen çok iri çoban köpeklerine bakan seksoncular, turna avlayan tazıları eğiten turnacılar, bir elinde ucu gümüşlü hezeran değnek, diğer elinde de hılta veya halta denilen çelik tasmalı köpekleri tutan sekbanlar, zağarcılar ve avcı kuş yetiştiren doğancılar serpiştirilmiştir. Atlı figürler, minyatür sanatının genel özelliği olarak ritmik bir düzen içinde birbirini kapatmayacak şekilde ard arda, diyagonal olarak dizilmişlerdir. 

Doğancılar başlarında saçlarını içine alan siyah yumuşak deriden yapılmış tüylü başlıkları, lokmanî denilen düğmeli ya da cellanî adı verilen ferace tarzı kaftanları ile genellikle sarp tepelerin ardından, tiyatro sahnesinden seyirciye bakar gibi atlı ya da yaya olarak tasvir edilmişlerdir. Avcı kuşlar, sadece doğancılar ve şikâr ağalarının kolunda değil, padişahın kolunda da betimlenmişlerdir. Hünkârın bu kuşları tutuş şekilleri, kendinden emin ve bu konudaki ustalığını ortaya koyacak biçimde mağrurdur. 

Nitekim Hünername’deki av teması, hünerlerin sergilendiği, padişahın bir güç gösterisine dönüşmüştür. Özellikle avcı kuşlar, mücadelenin getirdiği o sertlikle birlikte, özgürlüğü ve yiğitliği de bir arada toplayarak adeta padişahın kolunda hayat bulmuştur. Başka bir deyişle padişahın savaşçı kişiliği ve asaleti ile bütünleştirilerek tek bir güç hâlinde yansıtılmıştır. 

Genel olarak eserdeki av sahnelerinin hareketlilik unsuruna bakıldığında; hareketin avın gerçekleştiği noktada toplandığı görülür. Mızrak ya da okla yaralanan hayvan acı içinde kıvranırken, diğer av hayvanlarının canhıraş şekilde sağ sola kaçışmaları kompozisyona bir hareketlilik getirirken, diğer kısımlarda da bir durağanlık söz konusudur. 

Örneğin özellikle doğancı figürü ve padişahın maiyetinde bulunan bazı figürler, fotoğraf pozu izlenimini veren sabit duruşları ve donuk hareketleri ile statik bir görüntü sergilemektedir. Kompozisyonların alt bölümünde genelde yürürken tasvir edilen zağarcı ve saksoncular ise ellerindeki tazılarla sahneye hareket katan figürlerdir.






Yırtıcı avcı kuş ve bunları taşıyan avcı tasviri, Orta Asya atlı bozkır kültürü ile önemli bağlantılar kurabileceğimiz bir tasvirdir. İslamiyet’ten önce Türk topluluklarının düşünce ve itikatlarının İslamiyet sonrası Türk kültür ve sanatındaki bir yansımasıdır. Osmanlı’da av teşkilatı varlıklarını XVIII. yüzyılın sonuna kadar devam ettirmişlerdir. Zamanla ateşli silahların kullanımıyla yırtıcı avcı kuşlar da görevlerini tamamlamışlardır. 




Yrd. Doç. Dr. Nalân Türkmen/pdf
Nalân Türkmen, Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi 
Sanat Tarihi Bölümü, İstanbul.








Selçuklu Seramik Tabak / 11.12.yy





ATLARDA KUYRUK BAĞLAMA






__________TÜRK KÜLTÜRÜ___________